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如何用展览阐述方闻先生提出的“汉唐奇迹”

发布于:2019-11-12 18:37:19 点击:4678

浙江大学艺术考古博物馆已经筹备了十多年,最近正式开放。在四个开幕展览中,“汉唐奇迹:中国艺术实物传统的起源与发展”是博物馆多年来策划的一个重要的专题展览,从中国12个博物馆收集了130多件文物。本次展览是对温家宝提出的“汉唐奇迹”的视觉诠释。文房先生借用贡布里希的叙事方法,通过对汉唐时期中国艺术创作的介绍和分析,用不争的事实一次又一次地展示了中国古代艺术家现实能力的进步,并称这种汉唐之间的巨变为“汉唐奇迹”。本文在阐释“汉唐奇迹”的基础上,结合中国先秦、秦汉、两晋南北朝、隋唐时期的艺术状况,探讨“物”传统的艺术史。它还将从视觉角度再现汉唐之间中国文化史的盛衰和辉煌。

我相信这次展览的大多数参观者首先会被标题中的“奇迹”这个词所吸引,然后会被“物品传统”所迷惑。这次展览中描述的“奇迹”不是汉唐时期的优秀文物清单,也不是近年来重大考古发现的发布。这是一个在艺术史中持续了很长时间的话题,也就是艺术家描绘客观事物的目的和方法。这里所谓的“对象”是指旨在模仿外部事物的艺术创作。在三维空间中,它展示了模拟客观事物的出现和重塑其形状的过程。诉诸平面就是用线条、颜色、阴影和其他手段在三维空间中呈现事物。这基本上与西方艺术中经常涉及的“表现”概念相对应。

什么是“汉唐奇迹”?

在西方艺术史的语境中,再现理论认为“艺术的本质是复制大脑意识和外部物体之间的对应形式”。“再生产”是建立在主观意识和客观世界分离的基础上的。复制理论的关键是一致性。这种“对应”可以是非常现实的、概念性的,甚至是抽象的。然而,在大多数情况下,关于启蒙运动以来的“再现”的讨论往往与现实主义分不开,常常与“模仿”和“相似”等概念相比较。因此,我们在这里讨论的“再现”和“对象”也是现实主义艺术。

在西方文学批评中,“再现”通常包括三个要素:1)事物本身(一个事物),2)它的真实形象,3)它的感知形象(一个心理形象)。再生产理论的起源可以追溯到古希腊的“思想理论”及其衍生的“代表性理论”。柏拉图认为只有思想存在,但不能完全理解。人们能够感知的世界只是思想的“影子”,而艺术家对外部事物的模仿是影子的“影子”,这与真实的思想相去甚远。柏拉图的理论直接影响了中世纪人们对美和艺术的理解。直到启蒙时代,当科学引起人们的特别关注时,艺术作为一门代表自然的科学获得了新的诠释。尽管文艺复兴时期的艺术家也试图模仿自然,但他们此时的动机与古希腊对和谐自然秩序的渴望不同,也不是中世纪对上帝的敬畏和崇拜。支持文艺复兴大师创造力的是他们征服自然的热情。康德和黑格尔在其哲学体系中将“再现”形而上学化,为19世纪以来的西方艺术批评奠定了基础。黑格尔之后,出现了一系列与“再现”相关的艺术理论,如利格尔与沃尔夫林之间的风格讨论、帕诺夫斯基的图像学、索绪尔的符号学、海德格尔的“存在物”再现理论、现代主义与后现代主义之间的“再现”讨论等。

由此可见,“再现”是现代西方艺术理论的核心话题,与艺术、哲学和语言学密切相关。然而,这并不意味着所有文明和艺术都遵循相同的发展逻辑。中国对早期艺术的兴趣并没有反映在客观事物或“物体”的再现上。中国早期艺术独特的发展轨迹是本次展览试图探索的问题之一。然而,对于许多西方艺术史学家来说,背离“再现”的艺术被贴上“原始”的标签,被认为是“次于艺术”,或者中国古代艺术作品被简单地归入民族学和人类学的范畴。正是在这种背景下,文房先生第一次站出来反驳这种偏见。在他的书《艺术就是历史》中,他特别提到了贡布里希对古希腊雕塑的讨论。受利格尔风格理论的影响,贡布里希试图通过风格的演变来叙述艺术史。他列举了一组从6世纪到5世纪的古希腊雕塑,描述了古希腊艺术从被“实在法”束缚到逐渐摆脱枷锁,最终实现真正自由和事物真实再现的发展过程。他非常激动地称这个过程为“希腊奇迹”。为了便于展示,文房先生借用了贡布里希的叙事方法,通过对汉唐时期中国艺术创作的介绍和分析,用不争的事实一次又一次地展示了中国古代艺术家现实能力的进步,并将汉唐之间的剧变称为“汉唐奇迹”。之后,他进一步指出,在中国艺术“再现”转型之后,对中国艺术的兴趣发生了根本性的转变——现实主义的兴趣逐渐被写意所取代。因此,10世纪后的中国艺术走上了一条与西方完全不同的发展道路,从“再现”到“超越再现”。

关于这个展览

本次展览是对文房先生提出的“汉唐奇迹”的视觉诠释。文房先生的观点是在与西方学者的对话中提出的。为了避免大多数观众的文化隔阂,我们尽最大努力在演讲中使用更接近中国文化的叙事方法。在汉语词汇中,“物”与“再现”的含义基本相同,所以我们在这里讨论的可以看作是中国艺术“物传统”的发展史。在人类历史上,虽然不同的文明在视觉艺术上表现出不同的特征,但对于如何真正再现客观的经验世界,他们都有自己的想法。在19世纪印象主义兴起之前,西方艺术基本上是围绕现实主义创作的。中国艺术对“对象”的兴趣远不及西方艺术对“再现”的兴趣,但也经历了长期的积累和尝试,并在实践中取得了辉煌的成就。这个过程出现在春秋战国时期。从汉代到唐代,它经历了几个世纪的修订和完善,最终在盛唐时期完成了演变。本次展览通过大量的视觉材料展示了中国艺术对现实对象的探索过程,并从政治、宗教、思想等方面阐释了中国艺术发展的动力。

视觉艺术努力的每一步都与文学、哲学、宗教等其他智力活动同步,共同构成了一个时代的文化内涵和气质。毫不夸张地说,对于一个国家和文化来说,“艺术就是历史”。因此,对“物”传统艺术史问题的讨论,也从视觉角度代表了汉唐之间中国文化史的盛衰与辉煌。

先秦时期(3世纪之前及之前)

在进入“汉唐奇迹”之前,有必要了解“奇迹”之前中国艺术的基本情况。先秦时期是中国视觉艺术的孕育时期。这一时期,由于诸侯割据,文化艺术呈现出鲜明的地域特征。李雪芹在《东周秦文明》一书中提出,此时中国大致可以分为七个“文化圈”。他们相互影响,丰富多彩。在视觉艺术中,这些独立的文化圈有一些共同点。从楚辞、庄子、山海经等大量先秦文献中,我们可以感受到这个时代修辞和想象的丰富性。这种文化氛围中的视觉主题也必须是华丽的,充满意象的。然而,从大部分至今的视觉遗迹来看,很少描述个人角色、动物形象和故事场景。无论是平面物体还是三维物体的表达,它通常以高度抽象和图案化为特征。例如,青铜器上常见的饕餮纹(图5)通常以鼻梁为中心,眼睛、双角、耳朵和鼻翼对称排列。有些人把这种装饰图案解释为从左右两侧看的龙,而在平面上,它被显示为以鼻梁为分界线向左右方向展开。无论如何,这种高度抽象的对称模式远非现实,也远非从目的到形式模仿客观事物。自商周以来,这种装饰性很强的艺术形式与制作礼器的需求是分不开的,对大量礼器的需求是由维持商周统治的祭祀仪式和礼乐制度决定的。荀子说:“一个知道自己丈夫是主人的人,不够好,不能成为公民,不够富有,不能当家作主,也不够坚强,不能压制暴力和战胜暴力。因此,它一定要敲大钟,敲鼓,吹余省,弹竖琴,唱小夜曲,它一定要刻文章,遮住眼睛。”显然,礼器是统治者权威的象征。在礼器周围,人们将大量的精力投入到礼器的表面装饰中,创造出高度抽象和几何的“赋赋赋文章”。这些图案不仅极具装饰性和观赏性,而且往往具有丰富的文化内涵,可以说是对时代精神的记忆。

除青铜器外,先秦时期的考古遗址还出土了大量陶器、玉器、金银器和漆器。虽然它们的形状、大小和制作目的与青铜器不同,但它们仍然有图案和厚重的装饰。此时,圆形雕刻也表现出几何和对称的特征。一般来说,先秦时期是图案的黄金时代,人们对描绘具体事物的兴趣没有得到激发和展示。

春秋战国时期,这种情况开始悄然发生变化。战国时期是中国历史上社会制度和时尚发生巨大变革的时期。顾严武指出:“春秋时期,人们仍然尊重礼仪,重视信仰,而七国从来不说礼仪和信仰。春秋时期,裘德是周朝的国王,而七国从未提及国王。春秋时期,祭品仍然被严格地提供和重新使用,而这七个国家与此无关。春秋时期,仍有关于姓氏家族的讨论,而七国却什么也没说。春秋时期,人们仍然在宴会上唱诗,但七国却没有听到。”社会氛围的变化和宗法礼乐制度的衰落导致了以礼器为主的图案创作灵感的枯竭。与此同时,人们对描绘经验世界的兴趣逐渐显露出来,以叙事为基本特征的“绘画艺术”开始向现实方向探索。河南博物馆春秋狩猎图案人像铜壶(图15)是这种艺术的典型代表之一,壶身分为七个格子带,人物、鸟兽、狩猎等图片通过线条雕刻和镶嵌展示。这些内容应该以现实生活经验为基础,但不难看出,它的分区布局和景物布局仍然受到传统图案的限制,具有很强的抽象性和几何特征。这些图像的出现表明,人们对再现客观世界的做法的无知已经采取了试探性的步骤,从而开始看到中国传统艺术的开端

秦汉时期(从3世纪到3世纪)

秦朝的统一和汉朝的建立为中国赢得了相对较长的稳定时期。汉初休养生息后,社会经济得以恢复,为文化艺术的进一步发展创造了条件。此时,实物艺术仍在探索中蹒跚前行。与此同时,图案并没有退出历史舞台,仍然占据着人们在各种建筑、绘画和装饰中的视野。值得一提的是,在许多场合,图案不仅是主题的陪衬,而且往往与丰富的文化内涵有关,如位置和吉祥图案。例如,展览中的八角形连续弧镜(目录18)是典型的中国镜面风格,直接对应八个方向的空间概念。学者们根据中国镜子的装饰图案将其分为十多种类型。它们的共同特点是“对称图案在构图原则和布局上属于‘图案’的设计”。这也是汉代艺术图案设计的一个共同特征

与铜镜和瓷砖相比,绘画中的图案更加复杂。1974年马王堆一号汉墓出土的帛画(图24)自再次被发现以来,在学术界引起了众多的考证和猜测。苗哲教授在为本次展览撰写的文章《再现绘画的诞生》中对这幅帛画做了进一步的新颖而深入的阐释,指出虽然这一时期的艺术家已经掌握了一些刻画人物、场景等偶然事件的方法,但图案在西汉艺术中仍然占据着举足轻重的地位

秦汉时期在立体空间雕塑方面的成就也是显著的。从现有的考古资料来看,中国古代从来没有制作活人雕像的传统。与人有关的雕塑,无论是圆形雕塑还是浮雕雕塑,都与葬礼有关。中国最早的墓葬人物可以追溯到公元前6世纪的春秋时期,最令人震惊的例子当然是秦始皇陵埋葬的兵马俑以及各种人物和动物形象。然而,尽管秦俑在器物工艺上堪称高超,但在中国美术史的语境中却非常孤独——我们既看不到春秋战国时期墓葬艺术的前奏,也看不到汉代以后这种栩栩如生的雕塑形式的传承。这种风格隔离被认为是中国文化和希腊文化间接碰撞的产物。这种影响传递了好几次。至于这些真人大小的雕塑是否真的是“现实的”艺术品,还有很大的争议。雷德侯通过对秦俑大量局部构件的比较,提出这支庞大的地下军队是大规模生产模块组装的产物。可以说,秦俑和古希腊雕塑在目的和方法上是不可比拟的。

中国大多数早期的古墓都是木制或陶制的,其尺寸比实物小得多。Xi安博物馆高级墓葬中出土的汉墓和土楼5爵(当地)、大量人偶(土楼28-31)和动物偶(土楼32,33)是这一传统的继承和发展。这些雕像显然是在试图模仿真实的东西,但每个部分的比例仍然不准确,它们之间的联系仍然僵硬,没有协调感。对于手指关节和肌肉纹理等细节,抓起来相对粗糙。总的来说,这一时期的雕塑在形成物体的能力上还不成熟,缺乏对空间不同立面之间关系的深入理解,这是“实在法”制度的结果。

在讨论汉代“类物传统”的发展时,特别值得一提的是在墓葬、祠堂和纪念建筑中发现的浮雕石。石雕在东汉时期很普遍,在山东、河南、陕西、四川等地都有发现。自宋代金石学兴起以来,这种画像石艺术引起了学者们的兴趣。赵铭诚和石红分别在其作品中记录了山东画像石,给后来的艺术史研究带来了新的课题。现代对石头浮雕的强调始于考古学。大多数现存的石头浮雕都与坟墓有关,是坟墓、祠堂或大门上的装饰品。这次展览中的原石和拓片都来自东汉时期的重要遗址。在汉代经学盛行的背景下,实物艺术在传播主流儒学和教育大众方面发挥了巨大的潜力。画面上复杂的叙述在两河流域、埃及等古代文明的绘画中屡见不鲜,但对中国艺术来说却是一次新的大胆尝试,在布局上,许多作品突破了基线的束缚,画面发展得影响深远。在人物刻画上,他挑战了“实在法”,并开始了“缩短”等技巧的实验。在这一点上,工匠们逐渐摆脱了图案的严格限制,他们在平面上形成物体的能力向前一大步。

起源于春秋战国时期,经过几个世纪的艰难演变,“对象艺术”最终发展成为汉代追求的再现艺术,以呈现对象与图像的特征和叙事关系。苗哲认为,这与汉代经学的发展和视觉形象在弘扬儒家伦理中的实际作用密切相关。从今天可以看到的石雕、墓像和雕塑的遗迹中,我们可以清楚地看到汉代器物传统的逐渐确立和迅速发展。

两晋南北朝(3-6世纪)

汉式艺术

从汉末到南北朝,是中国社会动荡不安的时期。北方的民族战士打破了中原数百年的和平,带来了政治权力、社会结构和文化特征的变化。动荡的政治局势造成了文化的破坏,但同时也带来了思想的解放。随着晋朝的南移,汉文化的中心也南移。从视觉上看,对象的主题和技法反映了艺术创作者的新尝试和新思考,特别值得一提的是,谢赫的“绘画”所代表的绘画理论作品的出现象征着工匠们的传统绘画,它已经被提升到与诗词赋等同的知识和文化活动。

平面上流畅的线条流畅地描绘了人、动物和各种场景,传达了物体的性格和神韵,这是谢赫“六法”中“笔骨法”的最佳写照。例如,顾恺之用纤细有力的线条勾勒出《妇女史图》中的人物轮廓,这显示了画家高超的线条控制能力。这种绘画方法被称为“高古优思妙法”和“春蚕丝画”。线条造型能力的挖掘是中国人物画传统的主要发展方向之一。线描在普通画家作品中的突出地位也十分明显。本次展览中的嵇康、竹林七贤等南朝墓砖画(图41)证明了这种形似物体在民间工匠创作中的强大生命力。以线描为特征的绘画在南朝兴盛的同时,书法被认为是一种新的艺术形式,其影响也逐渐增强。书法的兴起进一步增强了人们对线条表达能力的信心,对未来中国画的发展产生了深远的影响。

此时,雕塑艺术仍然以坟墓为中心。南朝的大型墓葬通常伴随着三种石雕,即石兽、石碑和神道教石柱。它们中的大部分都很高很壮观,代表了这个时代南方雕塑的最高水平。石雕神话动物在东汉很受欢迎(图34)。到六朝时,南方的作品比北方的作品更加成熟和赏心悦目。本次展览中的翼虎形雕像(图39.1)与南朝雕塑连成一条线。有翼神话兽与西亚、中亚和欧亚大陆的草原文明密切相关。从物体的角度来看,尽管这些神话动物的雕塑雄伟而逼真,但它们基本上与现实主义无关。事实上,它们是工匠在大量视觉积累的基础上重建和整合真实动物图像的结果。

北方艺术

当我们把目光转向这一时期的北部时,中国与外部世界的关系变得更加密切。从3世纪到6世纪,黄河流域及其北部地区相继被匈奴、鲜卑等草原民族占领。他们对视觉对象的表现与儒家文化体系有着完全不同的理解和尝试。在展览中,一组十六国时期的女性音乐雕像(图42)有抽象的形状和夸张的面部表情。一方面,北方墓葬中的大量墓葬人物反映了当时北方民族对汉葬传统的吸收。另一方面,胡人音乐的流行表明了北方与西部地区乃至西亚之间的密切联系。与此同时,来自中亚和西亚的文物经常出现在北部地区的坟墓中(图45),这也表明北部民族和西方世界之间有着相对频繁的物质交换。

这一时期北方的绘画也是中西文化交流的产物。九原岗北齐壁画墓的发现为我们了解北朝的文化与艺术提供了难得的第一手资料,也为理解中国艺术的状物传统提供了有力的实证。从整体上看,壁画以线条为主要塑形手段,创作出上百个人物、动物和畏兽形象,延续了中国绘画的线描传统。然而,这显然未能满足作者强烈的好奇心和尝试新技法的冲动。壁画中有大量的动物形象,特别是马匹(图录48)和畏兽,大多以细线勾勒轮廓,再填充颜色绘成。细看这些动物身上的色彩,并非单纯的平涂。躯干和四肢的不同区域往往有颜色深浅的区分,显然是有意识地用色彩来表示明暗关系。这种方法即方闻先生所说的“凹凸画”。同样的画法在同一时期娄睿墓壁画(图1)中体现得更为清晰和精彩。据《建康实录》载,此法最早见于张僧繇的作品,并指出

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